Dátum:  2011-02-07 11:21:43

A Nemzeti Filharmonikusok Liszt-hangversenye, Farkas Gábor - zongora, Kolonits Klára, Németh Judit, Horváth István, Bretz Gábor - ének, vez. Kocsis Zoltán

Bartók Báéla Nemzeti Hangversenyterem, 2011. január 22.

Kovács Sándor kritikája

Január 22-én immár hivatalosan is kezdetét vette a Liszt-év. Van bennem némi szorongás. Tartok tőle, hogy a kampány visszafelé sülhet el, hogy az évforduló (ráadásul kettős évforduló) ürügyén olyan kezdeményezések is teret kapnak, amelyeket józan hétköznapokon élből elutasítana minden koncertszervező. Tartok tőle továbbá, hogy az év végefelé már az újabban divatos Stand-up-comedyknek is fő témája lesz Liszt. A németeknek van egy igen frappáns, magyarra alig lefordítható mondásuk: Allzuviel ist ungesund. 

Ugyanakkor belátom: egy jó programsorozat és némi ügyes marketing akár még hatásos is lehet. Nem haragszom például a Liszt Ferenc repülőtér elnevezésre. Igen, legyen így, az ostobácska Ferihegy helyett. És dúdolja nyugodtan egy évig 1047-503 (a Gysev átfestett villanymozdonya) a második rapszódiát. Felőlem még csokis Liszt-golyót is forgalomba hozhatnának (a Mozart-kugel analógiájára), csak ne legyen túl édeskés. Bittercsokoládét javaslok, belül félcentnyi barackkal.

A nyitány nem volt rossz, sőt. Kocsis Zoltán olyan műveket választott, amelyek aránylag ritkán hangzanak el átlagos esztendőkben. A Koronázási Mise előadására én pl. egyáltalán nem is emlékszem. De a Victor Hugo ihlette „Amit a hegyen hallani" sem agyoncsépelt repertoárdarab (mint pl. a Les Preludes, hogy a szimfonikus költemény műfajánál maradjak). És a Magyar Fantázia sem vetekedhet a két nagy zongoraverseny vagy a Haláltánc népszerűségével. Ami kezdettől fogva nyilvánvalónak tűnt: Kocsis és zenekara, a Nemzeti Filharmonikusok gárdája igen alaposan felkészült az eseményre. A picit talán terjengős, de magávalragadó ötletekben, dallamokban, harmóniai fordulatokban gazdag szimfonikus költeményt aprólékosan kidolgozott, és mégis nagyívű, ihletett, röviden szólva: ideális előadásban hallhattuk. A fiatal és igen tehetséges Farkas Gábor ismét lenyűgözött a Magyar Fantáziában (bár megjegyzem, mint kákán is csomót kereső kritikus, egy visszatérő oktávmenetnél feltűnt egy parányi, tőle szokatlan bizonytalanság: nem melléütés, csak bizonyos hangokon való kissé felületes átsiklás). Farkas nagy erénye, hogy hihetetlen színárnyalatokat tud előcsalni a zongorából. Finom, anélkül, hogy finomkodóvá válna. Néhány generációval korábban a 19. század népieskedő műdalain alapuló rapszódiákat illett lebecsülni. Ebben a sorsban osztozott a Fantázia is (mint a 14. rapszódia közeli rokona - mindkettő ősformája egyébként egy korábbi darab). Ma már talán elérkezett az idő, hogy megszabaduljnuk bizonyos belénk idegzett görcsöktől. Bartóknak igaza volt abban, hogy a rapszódiák dallamanyaga nem vetekedhet a magyar parasztzene veretes nemességével, de attól még szép és szívhez szóló. Miért kellene megtagadnunk? A „Magasan száll a daru" (a Fantázia egyik témája) nem giccs, kérem alázattal. Jól eltalált, méltán népszerű 19. századi sláger - sokkal nemesebb, mint a 20. századiak (nem is szólva napjainkról).  Liszt-féle feldolgozása pedig bravúros, pompás, eredeti, igényes. 

A Koronázási Misével élő előadásban való találkozás, bevallom, meglepett. Nem remekmű ugyan, távolról sem olyan, mint, mondjuk, a Krisztus-óratórium (hogy a vallásos kompozícióknál maradjak), nyilvánvalóan alkalmi szerzemény, amelyről egy levele tanúsága szerint még szerzője sem gondolta, hogy életműve legjelentősebb opuszaihoz tartozik. De elképesztően profi, minőségi alkotás. Képzeljük el Ferenc József és Erzsébet - a nevezetes magyarbarát Sissy - koronázását. Végtelen hosszú szertartás, amit Liszt rövidre fogott tételekkel igyekezett ünnepélyessé tenni. Sok a dúr hármas, a tercrokon váltás, kétségtelen. 

Ám mindig épp idejében jön a magyaros-mollos kontraszt. Hogy Liszt elképesztő módon uralta a zeneszerzés szakmáját, képes volt szűkös keretekhez is alkalmazkodni, azt kevés mű bizonyítja hatásosabban.  A Nemzeti Kórust minden alkalommal így szeretném hallani. A szólisták közül Kolonits Klára hangját néha fátyolosabbnak-karcosabbnak hallottam (de maximális hódolatom azért, hogy megmentette az előadást, eredetileg ugyanis más szopránt hirdettek a plakátok). Németh Judit, Horváth István, Bretz Gábor azt adták, ami korábbi tapasztalatok alapján tőlük várható.  Az akkori új magyar király, Ferencjóska sem mondhatott volna mást, minthogy „mindenel natyon meg vatyok elegedve".

Mendelssohn két nagy vallásos oratóriuma közül az első, az újszövetségi témát feldolgozó Paulus a fiatal kori termést képviseli: a zeneszerző huszonhét éves volt, amikor a művet 1836-ban, Düsseldorfban először megszólaltatták. A másik nagy bibliai ihletésű opus, az ószövetségi Királyok könyvéből ismert próféta, Éliás - magyarul Illés - történetét feldolgozó oratórium viszont kései darab, a legutolsó életszakasz reprezentánsa: bemutatója 1846-ban, egy évvel a zeneszerző halála előtt zajlott le. Közös a két alkotásban, hogy mindkettő librettóját maga a Mendelssohn állította össze a Szentírás szövegei alapján, eltérés viszont, hogy míg a zenetörténeti értékelés szerint a Paulus mögött elsősorban a bachi passióműfaj inspirációja húzódik meg, addig az Éliás inkább a nagy Händel-oratóriumok leszármazottja - aligha véletlen, hogy a barokk zeneszerző nagy sikerének fő színhelyén, Angliában (Birminghamben) hangzott fel először, s az sem meglepő, hogy lelkes fogadtatásra talált. Sajnos, ami a sikert illeti, ez az utókorban mind a Paulus, mind az Éliás mellől elpártolt: ma már egyik kompozíció sem része a standard koncertrepertoárnak - csak nagy ritkán lehet hallani őket.

Néhány napja adódott egy ilyen kivételes alkalom. Együttesei, a Purcell Kórus és az Orfeo Zenekar élén Vashegyi György január 25-én, kedden este a Művészetek Palotájában elvezényelte az Éliást. Mivel mind a karmester, mind az énekkar és a zenekar a historikus előadói gyakorlatból ismert, akadhat, aki meglepődik, hallván, hogy most egy 19. századi kompozíciót szólaltattak meg. Mert természetesen historikus előadást hallottunk, sőt ez volt a koncert fő érdekessége, amelyet előre meg is hirdettek: „korabeli hangszereken az első magyarországi előadás" - olvashattuk a szórólapon.

Mire jó ez?  - kérdezheti a kétkedő. A kérdésre két válasz kínálkozik. Az első általános érvényű. Repertoárjának építése során a történeti tájékozottságú előadói gyakorlat már rég elhagyta a kezdetben fő terrénumának látszó barokkot és klasszikát, s nemcsak visszafelé terjeszkedett az időben, meghódítva a reneszánsz és a középkor területét, de előre is merészkedett. Mozart és Haydn után jött Beethoven, majd Schubert, sőt Schumann és Chopin, aztán Berlioz és Brahms - nekem például nagy élményem a Német Rekviem Gardinerrel, a Monteverdi Kórussal, valamint a Forradalom és Romantika Zenekarával -, s a felfedezőút még mindig nem ért véget, hiszen el lehet menni egészen Mahlerig, érdemes elolvasni, mit mondott erről a témáról egy magyarországi interjújában Roger Norrington. Egy szó mint száz, Mendelssohnt játszani korabeli hangszereken fontos és hasznos, vagy inkább fogalmazzunk úgy: természetes, ha az előadókban munkál a megismerés vágya, amelybe persze a korabeli hangzás megismerése is beletartozik.

Ez tehát az első válasz. A második konkrétabb: arról a bizonyos Händel-hatásról van szó, amelyet a kritika elején említettem. A nagy barokk oratóriumszerző stílusának, kóruskezelésének, kontrapunktikájának hatása sokkal plasztikusabban nyilvánul meg, sokkal világosabban tetten érhető, ha korabeli hangszereken szól a zenekar, egyszerűen azért, mert a hangzásban így pregnánsabban jelen van a zenetörténeti folytonosság, a stílusok szinte egymás kezét fogják, mi pedig rájövünk, hogy a 18. század nincs is olyan messze a 19.-től. Fontos ötlet volt tehát ez a historikus Mendelssohn-előadás, s csak remélhetjük, hogy további hasonlók követik majd.

Ami a megvalósítást illeti, az Éliás Vashegyi György vezényletével gondos betanításról tanúskodó, szuggesztív előadásban, a mű összetettségét felmutatva hangzott fel. A produkció egyik fő erénye a kiegyenlítettség volt, amely egyrészt a népes és heterogén apparátus különböző csoportjait csiszolta össze és hozta közös nevezőre, másrészt a magas színvonalat tartotta fenn az első percektől a mű befejezéséig. A másik fő erény a mű már említett sokszínűségének érvényesítése. Megszólalt a barokkos-ellenpontozó hang, de szerepet kapott a kontemplatív elmélyültség, az érzelmes líra, a zenekar és a kórus hangján éltek és hatottak az ábrázoló szellemű természetfestő szakaszok, és jelentőséget nyerve domborodtak ki a korálszerű szerkesztés pillanatai. Sok és sokféle szólóhang gazdagítja az Éliás vokális palettáját, közülük mindenképpen kiemelést érdemel a legnagyobb teher hordozója, a címszerepet éneklő basszus. Kovács István, a Vashegyi-csapat régi és tapasztalt tagja szép tónussal, igényes szólamformálással és nagy meggyőző erővel állította elénk a próféta hitből és kételyekből összegyúrt, a bálványimádó népet ostorozó, de a bűnös felé is részvéttel forduló, emberi és isteni szféra között közvetítő szerepet játszó, gazdag alakját. A többi szólista feladata jóval csekélyebb, de közülük is mindenképpen elismerést érdemel a szoprán Szutrély Katalin, az alt Bakos Kornélia, a tenor Megyesi Zoltán és a basszus Blazsó Domonkos: valamennyien hiteles, kulturált egyéni teljesítménnyel járultak hozzá a vonzó összképhez. Kedves és szép színfoltja volt az előadásnak Barcs Kinga és Herbert Nóra gyermekszopránja: a Magyar Rádió Gyerekkórusának szólistái azzal az intelligenciával illeszkedtek a produkció egészébe, amely a Thész Gabriella betanításában működő együttest máskor, más körülmények között is mindig jellemzi. Szólistaként részt vett még az Éliás tolmácsolásában, Pintér Ágnes, Rém Gabriella, Mészáros Péter és Pintér Dömötör - mindannyian derekasan helytálltak, egyikük teljesítménye sem maradt el a produkció átlagától. A remek fa- és rézfúvósgárdával kiegészített Orfeo Zenekar élénk színekkel és magabiztosan játszott, a Purcell Kórus pedig, melyet kisegítőként ezúttal a Pad Zoltán igazgatta Debreceni Kodály Kórus öt tagja is erősített, azzal a súllyal és jelentőséggel énekelt, amely a műnek a prófétát megjelenítő basszus melletti másik legfontosabb szereplőjéhez, a néphez illik. Vashegyi György összetartotta, tagolta és mindig megújuló lendülettel táplálta a közös muzsikálást. Látszott rajta, hogy élvezi a felfedező utat, amely, reméljük, nem egyszeri kirándulás lesz, hanem egy újabb repertoárszegmens meghódításának első lépése.

Mintha XV. Lajos Franciaországába akart volna minket ezúttal visszarepíteni a bécsi Theater an der Wien: az 1730-as évek Párizsába, amikor a „lullistá"-k és a „rameauneur"-ök, vagyis Jean-Baptiste Lully zenés színpadi hagyományának őrzői és Jean-Philippe Rameau újdonsült zenedrámai vívmányainak hívei harcolták meg egymással küzdelmeiket. Egymás utáni napokon hallhattuk Rameau Castor és Polluxát, az 1754-es, második változatban, illetve Lully háromnegyed évszázaddal korábbi zenei tragédiáját, a Bellérophont. De míg a Castor és Pollux hat előadásban volt megtekinthető, nemzetközi énekes sztárokkal, a Theater an der Wien új színpadi produkciójaként, addig a Bellérophon, ez a 18. század óta nem játszott Lully-remek mindössze egyszer hangzott el, túlnyomórészt francia szólistákkal, a művet egy hónappal ezelőtt Versailles-ban „újraélesztő" hangverseny Bécsbe adaptált vendégjátékaként. Ami, illetve aki a két estét összekötötte, az nem más, mint az Aix-en-Provence-i születésű csembalista-karmester vadóc, Christophe Rousset s az ő kiváló korabeli-hangszeres együttese, a Les Talens Lyriques. És itt mindjárt frappáns összehasonlításra adódik lehetőség Rousset és mestere, William Christie között. Hiszen éppen egy hónapja ugyanitt, a Theater an der Wien késő barokk terében hallhattunk Christie és a Les Arts Florissants pompás előadásában két Rameau-egyfelvonásost: az Anacréont és a Pygmaliont (ez a kettős produkció a közeljövőben egyébként Budapesten is hallható lesz). És bizony Christie-ék fenségesen kifinomult, fölényesen kicsiszolt játéka után a Rousset vezette Les Talens Lyriques előadása némi hozzászokást igényel. Zenélésük nem százszázalékosan pontos, inkább borzasnak mondható, hangzásuk már-már a nyerseségig secco azaz száraz, vonós játékmódjuk mindvégig teljességgel vibrálatlan… És mégis, ha választanom kellene, szavazatomat rájuk adnám: olyannyira életteli, elragadó, impulzív és meggyőző, olyannyira a stílusban való otthonosság érzetét sugározza minden, amit csinálnak.

Ám, ha már összehasonlítást említettem: a legfontosabb összevetést e két estén persze Lully és Rameau operaművészete között tehettük. A Lully által megalapított francia barokk opera, az öt felvonásos tragédie lyrique szerkezetén Rameau nem sokat változtatott, mutat rá Rousset a műsorfüzetben olvasható interjúban. „Alapjában Rameau-nál is fennmarad a francia tradíció - mondja. - Aki nem ismeri jól ezt a stílust, az nagyon meglepődhetik, mivel a forma itt mindenekelőtt architektonikus. Akárcsak ha elmegyünk Versailles-ba: amit ott látunk, az elsősorban építészet." Vagyis, ha igaz, amit Rousset állít, akkor a francia barokk operát is mindenekelőtt architektúraként kell felfognunk! Ebből a felismerésből indulhatott ki a Castor és Pollux francia rendezőnője, Mariame Clément is, amikor a halál és a halhatatlanság között felváltva ingázó két ikertestvér, Castor és Pollux mitológiai történetét egy vidéki kastély szimmetrikus lépcsősorán, a nemesi ősök portré-galériája előtt játszatta el, valamikor az 1900-as évek közepén, Alfred Hitchkock vagy Orson Welles misztikus rémfilmjeibe illő környezetben. 

És lám, a korábbi századokban élt ősök meg is elevenednek az opera szimmetriatengelyében, a harmadik felvonásban. Hiszen a lépcső tetején, a kastély emeleti középső szobájában székelő „felettes én" azaz Jupiter isten velük, a múlt képviselőivel együtt próbálja mindhiába eltéríteni Polluxot attól a tervétől, hogy halott féltestvére feltámasztásáért lemondjon a halhatatlanságról vagyis - ez esetben - a családi örökségről. „A családoknak az a sajátosságuk - mondja a műsorfüzetben a rendezőnő -, hogy mindig van előtörténetük. Nemcsak az van tehát, amit éppen történni látunk, hanem sok minden van a látható történések között, és sok minden volt ezek előtt is, olyasmi, amit nem mondanak ki, de ami a családtagok közt mindig ott vibrál. Ám miként lehet ezt megmutatni: hogyan mutassunk be egy családot a színpadon? Ehhez az opera balettzenéit használjuk föl - adja meg Mariame Clément a választ -, hogy a múlt emlékei afféle flashback-technikával jelenjenek meg."

És itt jutunk vissza nyitó dilemmánkhoz: hogy tudniillik Rameau-e a nagyobb zeneszerző, vagy Lully. „Rameau-nak a zenekari zene iránti tehetségét soha nem vonták kétségbe. Mindenki elismerte, hogy nyitányai, balettzenéi különlegesek és újszerűek" - folytatja előbbi okfejtését Christophe Rousset. -Ahányszor tanulmányozom, mindig azt gondolom, hogy abszolút értelemben ő a legnagyobb francia zeneszerző. Hihetetlen dallamvonalakat talált ki, a hangszínek mérhetetlen gazdagságát hozta létre, zenéjének teljesen különleges ritmusvilága, varázslatos bája van. Recitativóit azonban sokat kritizálták, és valóban: a probléma Rameau-nál a recitativókban jelentkezik. Ő ugyanis hajlamos volt arra, hogy ezeket túlírja, túl dúsan harmonizálja, ami által ezek gyakran mesterkéltnek hatnak. Így azután - teszi hozzá Rousset -, amikor Rameau-tól ismét visszatérek Lullyhez, az a benyomásom, hogy a francia zene tulajdonképpeni lényegéhez jutok vissza. Lully zenéjében egyszerűség, őszinteség és a francia nyelv olyan szabadsága lakozik, amely annál is hihetetlenebb, mivel Lully nem volt francia. Lully recitativóiban sokkal folyamatosabb, színházilag hatásosabb nyelvvel találkozunk, amely úgy alakítható, mint a gyurma. Nála hatalmasra bővíthető a kifejezési lehetőségek spektruma."

Íme, egy hiteles állásfoglalás 2011-ben a „lullistá"-k és a „rameauneur"-ök 1733-as vitájában. És ha már XV. Lajossal kezdtem, hadd fejezzem be Lully pártfogójával, Louis XIV-zal: a Napkirály dicsőítésére írott „hősi tragédia", a Bellérophon decemberi előadásának részletét halljuk a versailles-i kastélyszínházból, a karmester Christophe Rousset.